Опера, оперетта, мюзикл...

Феномен нового музыкального театра

Новый музыкальный театр - устоявшееся наименование нового музыкальносценического жанрового направления, утвердившегося на европейской сцене на рубеже 1960–70-х годов. Новый музыкальный театр, с одной стороны, произрастает из жанра оперы, многообразно трансформировавшегося на протяжении ХХ века, а с другой - находится в русле основных тенденций новейших сценических и исполнительских искусств - постдраматического театра и искусства перформанса.

В целом, специфика современного театрального процесса заключается в его принципиальной многовекторности: на сегодняшний день не существует одного ведущего или даже двух-трёх "конкурирующих" направлений. Неким "общим знаменателем" здесь становится сам факт отталкивания от некой общепризнанной "отправной точки" - классического музыкального или драматического спектакля, а вовсе не какая-либо сформировавшаяся новая эстетическая система. Именно этим во многом обусловлено появление термина "постдраматический", введённого в широкое употребление Хансом-Тисом Леманом, который обозначает одновременно и новую театральную эпоху, и смещение акцента в театре на не драматическое (появление таких жанров, как театр художника, спектакли-инсталляции без актёров и др.).

Выражение "новый музыкальный театр" одним из первых употребил Маурисио Кагель, понимая под этим "[новые] формы музыкального театра, которые отличаются от оперы, оперетты или мюзикла". Их общей чертой становится преодоление канонической "сетки" жанров, а именно: поиск и исследование новых видов синтеза музыки и сценических/визуальных искусств, отличных от устоявшихся в музыкальнотеатральной практике XVIII - середины ХХ веков. В каком-то смысле каждый такой спектакль - "сам себе жанр", плод своего рода перманентной "оперной реформы". Таким образом, на сегодня сама природа нового музыкального театра не допускает возможности его какого-либо исчерпывающего, "замкнутого" определения.

Музыка в таких спектаклях может по-новому соотноситься с драматическим действом, визуальным оформлением, жестовой и хореографической пластикой, текстовой составляющей и другими элементами спектакля. Хайнер Гёббельс, один из практиков и идеологов нового музыкального театра, определяет тип сценического действия, в котором главными объектами рассмотрения попеременно могут становиться разнородные составляющие музыкального спектакля (музыкальный инструмент; драматический актёр; работник сцены, передвигающий декорации; само художественное оформление сцены; даже новая технология, определяющая визуальный облик спектакля), как "театр меняющихся иерархий".

Представляется возможным выделить ряд основных принципов, которые объединяют весьма разнообразные жанровые решения в некий единый феномен, получивший определение "новый музыкальный театр". К ним можно отнести:
отход композитора от классических моделей музыкального спектакля;
индивидуализацию типов и форм синтеза различных искусств;
"игры" с жанром, введение уникальных жанровых определений;
отказ от принципа "линейной" повествовательности и сквозного сюжета; многоэлементное компилятивное либретто;
перенос акцента в спектакле на невербальные художественные средства (сце- ническую пластику, жест, визуальные элементы); "принцип меняющихся иерархий";
доминирование в вокальных партиях чисто фонетического аспекта над фонологическим и семантическим;
совмещение авторских функций композитора, драматурга и режиссёра в одном лице;
"предзаданность" режиссёрских решений акустико-звуковой концепцией сочинения; преодоление "сценической коробки" с учётом акустических и конструктивных особенностей конкретного зала;
пересмотр форматно-временных параметров спектакля.

По существу, каждое произведение нового музыкального театра представляет собой индивидуальный жанровый проект, в рамках которого выстраивается своя, присущая только данному сочинению иерархия всех разнородных элементов театра. В этом смысле формирование нового музыкального театра находится в общем русле индивидуализации всех параметров работы современного художника.

К началу XXI века новый музыкальный театр стал одним из ведущих и наиболее активно развивающихся направлений современного музыкально-сценического искусства. Он приобрёл особую культурную значимость в немецкоязычных странах и прежде всего в Германии - как по "удельному весу" ключевых сочинений (некоторые из них уже успели стать классическими), так и по общему числу поставленных спектаклей.

Этот факт отражён и в географии основных фестивалей, специализирующихся на новом музыкальном театре: к их числу относятся Мюнхенская биеннале (произведения, исполняемые в её рамках, создаются по специальному заказу) и ежегодный фестиваль "Инфекция!" в Берлинской государственной опере. Сочинения этого направления, уже успевшие стать признанной классикой, равно как и новые постановки, присутствуют в программах Рурской триеннале. Премьеры ежегодно проходят на музыкальном фестивале в Шветцингене и на фестивале камерных опер в Райнсберге. Целый ряд современных музыкально-сценических произведений получили воплощение в рамках специализиро- ванных проектов, таких как "Бонн шанс" и др. Вместе с тем распространение этого жанрового направления затронуло практически все страны Европы, включая Россию.

Специальной литературы, посвящённой проблемам нового музыкального театра, сравнительно немного; основной круг источников немецкоязычный. Среди них можно выделить "Оперный путеводитель для продвинутых" Ульриха Шрайбера, построенный по монографическому принципу; работу "Опера без слов?" Урсулы Бенцинг, в которой рассматриваются теоретические аспекты разновидностей оперного жанра; а также сборник статей "Эксперимент с границами" под редакцией Юргена Шледера, в котором анализируются несколько конкретных сочинений. Имеется также ряд статей об отдельных музыкально-театральных партитурах. Особо интересно отметить, что авторский подзаголовок Хельмута Лахенмана "музыка с картинками" к одному из самых известных произведений нового музыкального театра "Девочка со спичками"6 и затронутый в нём феномен стали предметом рассмотрения специального сборника.

Среди англоязычных изданий можно выделить книгу "Театр новой музыки" Эрика Зальцмана и Томаса Дези, дающую относительно широкую географическую панораму развития нового музыкального театра, хотя при этом "не замечающую" некоторых важнейших явлений этого жанра. В российском музыковедении феномен нового музыкального театра практически не изучен. При наличии большого числа материалов, затрагивающих проблемы современной оперы в самых разных аспектах, явлению собственно нового музыкального театра посвящена лишь журнальная статья Людмилы Бакши.

Представляется важным проследить, к?к это новое направление трансформировалось из жанра оперы. Ещё в 1920-е годы "на титульных листах партитур и клавиров западных композиторов появляются пёстрые названия <…> [такие как] траурная игра, баварская пьеса, трагедия-сатира, буколическая трагедия, маленький мировой театр и т. д. Возникают характерные смешанные жанры: опера-оратория, хореодрама, операпьеса, опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, опера-игра и т. д.". Особенно заметный всплеск интереса театров к оперным партитурам современников и композиторов 1900–10-х годов начинается после Второй мировой войны. Только лишь в ФРГ в период с 1945 по 1980 годы было поставлено более двухсот опер, написанных в ХХ веке (вдвое больше, чем опер всех предшествующих эпох). Правда, в репертуаре смогли удержаться лишь считанные единицы из них.

В послевоенный период идентификация музыкально-сценических опусов становится ещё более индивидуализированной, причём слово опера либо вовсе исчезает из обозначений, либо служит предметом игры или даже прямого отрицания. В этом контексте, наряду с такими прочно закрепившимися в ХХ веке эстетическими феноменами, как театр абсурда, деконструкция, "антинарративность", вполне логичным оказалось возникновение "антиоперы" у Маурисио Кагеля ("Staatstheater", 1971) и Мортона Фелдмана ("Neither…", 1976). В начале 1970-х годов Кагель в своей опере откровенно пародирует традиции и каноны "академического" музыкального театра, но уже несколько лет спустя происходит "отрицание отрицания": Дьёрдь Лигети создаёт "Великого мертвиарха", назвав его "анти-антиоперой".

Лучано Берио проводит в своих сочинениях собственные жанровые деконструкции, сосредоточившись на "обыгрывании" прямого значения терминов опера и симфония, а не на их исторически сложившихся жанровых интерпретациях: в 1968–70 годах он пишет сочинение для оркестра и восьми голосов под названием "Симфония" (греч. "созвучие") и оперу под названием "Опера" (лат. "труды"). Действующими лицами последней становятся, в частности, оперные персонажи прошлого (монтевердиевские Орфей и Эвридика), что даёт основание исследователям Э. Зальцману и Т. Дези именовать её "метаоперой". Один из последних примеров манифестации условности вместо её избегания - балет Леонида Десятникова (р. 1955) "Опера" (2013), в котором два женских голоса и один мужской распевают в оркестровой яме тексты знаменитого либреттиста Пьетро Метастазио (Pietro Metastasio, 1698–1782).

Отказываясь следовать оперному канону в его сложившемся понимании, многие композиторы обращаются к истокам - этимологическим (как в случае "Оперы" Берио) либо жанровым. Луиджи Даллапиккола долго колеблется в работе над "Иовом", выбирая между оперой и ораторией, но в итоге останавливается на жанре священного представления. Такой же подзаголовок ранее избирает Виктор Ульман в "Падении Антихриста", а позднее - Кшиштоф Пендерецкий в "Потерянном рае". Этот заголовок имеет очевидную историческую отсылку: именно со священных представлений ведёт свой отсчёт вся оперная традиция, начиная с "Представления о душе и теле" Эмилио де Кавальери.

"Игра" с историческими аллюзиями жанра проявляется и в обращении композиторов к типично постмодернистскому "паттерну" тотального коллажа. Цикл Джона Кейджа "Европеры"10 потенциально может включать в себя цитаты едва ли не из всех опер Нового времени: "Весь текст является лишь набором цитат из опер от Глюка до Пуччини, скомбинированных так, что из этого получалось новое целое". Кто, что и в каком порядке исполняет, определяется методом жеребьёвки, а костюмы и реквизит выбираются из любых других постановок данного театра. "Всё это как бы говорит: в настоящее время опера является не чем иным, как набором взаимозаменяемых штампов". Полна цитат из оперной классики и "анти-антиопера" Лигети; эти цитаты узнаваемы, но, используемые в пародийном контексте, они значительно искажены.

Ещё в 1960-е годы как самостоятельный музыкально-сценический жанр оформляется инструментальный театр, суть которого сводится к театрализации инструментальной музыки: подобные сочинения, так сказать, нельзя услышать, не увидев. Татьяна Моллекер определяет инструментальный театр как "жанр, в котором парадоксальное взаимодействие звуковых и визуальных событий переносит акцент с содержания на форму представляемого и вступает в игровые отношения с восприятием зрителя". Татьяна Курышева характеризует его как театр, где "зрелище создаётся не специфическими исполнителями - актёрами, танцорами, но самими музицирующими инструменталистами".

Как пишет эстонско-израильский музыковед Марк Райс, для Кагеля, который был одним из основоположников жанра, инструментальный театр - это, в первую очередь, "передвижения инструменталистов во время сценической реализации нотного текста с использованием ограниченной или свободной алеаторики", т. е. каждый исполнитель может свободно ходить по сцене (или по залу) с инструментом в руках или перемещаться между стационарно стоящими инструментами, играя поочерёдно на каждом из них. Так, например, в произведении Кагеля "Оркестр для двух человек" ("Zwei-Mann-Orchester", 1973) задействовано около двухсот музыкальных инструментов (в основном, ударных). У обоих исполнителей на разных участках тела закрепляются верёвки и прутья - таким образом, любое их сознательное или мельчайшее непроизвольное движение тут же получит своё звуковое "отражение". Как отмечает исследователь творчества Кагеля Владислав Олегович Петров, "запрограммированной в данном случае предстаёт не музыка (она зависит от движений человека), а система действий инструменталистов".

Очевидной тенденцией в новом музыкальном театре является стремление к сокращению временн?й продолжительности спектакля: если ещё сто лет назад стандартом была развёрнутая многоактная оперная форма, то современный "полноформатный" спектакль, как правило, укладывается в 70–80 минут единого действия.

Однако существуют исключения, связанные, как и в постдраматическом театре, не просто с "малым" или "большим", но с экстремальным по продолжительности хронометражем. Так, гепталогия "Свет" Штокхаузена включает в себя семь вечеров по 5–6 часов музыки и действия. Самые известные примеры "миниатюрных опер" относятся к первой трети ХХ века. "Счастливая рука" Арнольда Шёнберга длится всего около 20 минут, поэтому в театре она ставится "в паре" с какой-либо крупной оперой, а в концертном исполнении не занимает даже полного отделения. Три "оперы-минутки" Дариюса Мийо, иронично преломляющие античные мифы, длятся и того меньше: примерно по десять минут каждая, равно как и опера-скетч Пауля Хиндемита "Туда и обратно".

Новый музыкальный театр возник во многом в борьбе с традиционной "литературной оперой". Сам факт ухода от классического термина "опера" и появления альтернативного обозначения фиксирует стремление композиторов нащупать качественно новый сценический жанр, лишённый литературного основания.

Понятие "литературная опера" впервые ввёл Эдгар Истель в своём исследовании под названием "Либретто" [2, 18]. Так он обозначил оперы, базирующиеся на неизменённом тексте драматического произведения, что отличает их от опер, написанных на адаптированное либретто; этот термин стал широко известен благодаря работе Карла Дальхауза. Со временем некоторые исследователи (в частности, Ульрих Шрайбер) стали употреблять его в несколько ином контексте - для обозначения всех опер, имеющих в своей основе литературную подоплёку. В широком смысле, к категории литературных опер относится подавляющее большинство оперных произведений в истории музыки. Жанр "литературной оперы", понимаемый в более узком смысле и ставший своего рода кульминацией "литературности" в оперном жанре, как известно, был разработан ещё Даргомыжским в "Каменном госте" (1856) и Мусоргским в "Женитьбе" (1868). В ХХ веке, начиная с "Пеллеаса и Мелизанды" Дебюсси, он получил большое распространение, но со временем - примерно ко второй половине века - стал восприниматься как некоторый анахронизм.

Шрайбер, автор упомянутого немецкоязычного "Путеводителя" по современной опере, отмечает: "Если в Англии или во Франции термин „литературная опера“ не несёт в себе какого-либо оценочного оттенка, то в послевоенном немецкоязычном мире… многие современники объявили этот жанр чисто нарративным и „эстетически реакционным“". Одно из наиболее резких утверждений принадлежит литературоведу Хансу Майеру: "Говоря о литературной опере, мы ведём речь о легитимной форме создания произведения с помощью уже кем-то созданного произведения искусства". Однако Шрайбер признаёт успех ряда новых опер, опирающихся на литературные первоисточники. Классический тому образец - "Солдаты" Б. А. Циммермана по одноимённой повести Я. Ленца. Аналогом ему в русской музыке может служить опера "Бег" (1987) Н. Н. Сидельникова (1930–1992), написанная на неизменённый текст одноимённой пьесы М. А. Булгакова (1926–27).

Произведения нового музыкального театра, в основе которых лежит литературный сюжет, как правило, весьма далеки от первоисточника. Композиторская работа с текстом в этом случае заключается в его деконструкции, как это происходит, например, в упоминаемых У. Шрайбером операх П. Этвёша и В. Г. Тарнопольского по "Трём сёстрам" А. Чехова. В качестве особого подвида литературной оперы Шрайбер выделяет также сочинения, посвящённые фигурам известных поэтов, - такие как "Смерть Маяковского" Дитера Шнебеля или "Целан" Петера Ружички.

В новом музыкальном театре вопрос соотношения музыки и слова приходится каждый раз решать заново и по-своему. Композитор Паскаль Дюсапен (Pascal Dusapin, р. 1955) и либреттист Оливье Кадьо (Olivier Cadiot, р. 1956), опираясь на анализ истории оперного театра, приходят к выводу, что "приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мёртвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными". Они призывают к "одновременной работе композитора и либреттиста, которая шаг за шагом продвигает совместное сочинение либретто и музыки, целью которого является изобретение новой комбинации слова и звука и выход из трагической ситуации господства одного языка над другим".

Поэтесса Ингеборг Бахман в эссе "Музыка и поэзия" говорит о новом качестве взаимодействия этих двух языков: "Музыка больше не ищет некий несущественный текст в качестве повода, но ищет некий язык „в твёрдой валюте“, некую подлинную ценность, в которой она себя „апробирует“". В новом музыкальном театре акцент может перемещаться со смысла слова на его звучание: как "чисто красочный, полностью лишённый семантики „фонетический элемент“" слово используется, в частности, у Лигети в "Приключениях" ("Aventures", 1962) и "Новых приключениях" ("Nouvelles Aventures", 1965), а также у Циммермана в театрализованном "Экклезиастическом действе" ("Ekklesiastische Aktion", 1970).

В основу произведения теперь может лечь любой текст - от абсурдистской драмы "Что где" Хайнца Холлигера до документальных дневников или писем ("Дневник Анны Франк" Григория Фрида, 1969; его же "Письма Ван Гога", 1975). Одним из наиболее распространённых приёмов составления либретто становится компиляция разнородных текстов, в том числе принадлежащих разным эпохам. В этом слу- чае тексты подбираются в соответствии с общей "темой" сочинения, которая, как правило, бывает весьма обобщённой. Яркий пример тому - творчество Луиджи Ноно. В его дебютном произведении для музыкального театра "Нетерпимость" использованы фрагменты из "Репортажа с петлёй на шее" Ю. Фучика, писем казнённых участников Сопротивления, "Левого марша" В. Маяковского, поэмы "К потомкам" Б. Брехта. При этом здесь есть главный персонаж - алжирский рабочий-эмигрант. Сам Ноно определяет содержание сочинения как "пробуждение гуманистического сознания человека, который, взбунтовавшись против нужды, ищет смысл и „гуманную“ основу жизни. Пережив испытания ненавистью и насилием, он вновь находит связь между собой и такими же, как и он, людьми и вместе с ними гибнет в наводнении".

Следующий музыкально-театральный опус Ноно не имеет сюжета вовсе. В нём сведены персонажи и тексты, отвечающие теме женщина и революция: "Героиня Парижской коммуны Луиза Мишель; подруга Че Гевары, погибшая с ним в Боливии, Таня Бунке, сподвижницы Фиделя Кастро - Айдее Санта Мария и Селия Санчес, безымянные вьетнамские женщины-партизанки…". В упоминавшейся "Опере" Берио - напротив, сразу три параллельные сюжетные линии: монтевердиевский "Орфей", крушение "Титаника" и жизнь пациентов хосписа.

Нередко произведения с либретто, "пёстрым" по своему набору источников, оказываются полиязычными: так, у Ноно каждый используемый им текст поётся на языке оригинала. В некоторых случаях полиязычным может быть сочинение по одному источнику. Так, в "Сатириконе" Бруно Мадерны фрагменты одноимённого античного романа звучат и на латыни, и в переводах на три современных европейских языка: английский, немецкий и французский.

Один из наиболее интересных случаев - "Приходят и уходят" Холлигера по одноимённой пьесе Беккета (1977): здесь английский, французский и немецкий языки звучат одновременно у девяти женских голосов (по три голоса на каждый язык). Заложенная Беккетом идея деиндивидуализации действующих лиц (главные героини его пьесы - три дамы неопределённого возраста, неяркой внешности и с символическими именами) получает отражение и в музыке, где персонажей представляют три трио равноправных голосов-сопрано. Анонимность и условность персонажей встречались ещё у Шёнберга: Женщина в "Ожидании"; Мужчина, Женщина и Господин в "Счастливой руке". Как пишет Наталья Олеговна Власова, "это, с одной стороны, намекает на то, что ситуация, в которой оказался герой, не является исключительной и может повториться, с другой - сообщает действию желаемый оттенок ирреальности". То же Эдисон Денисов отмечает у Луиджи Даллапикколы в "Узнике" ("Il prigioniero", 1943– 48): Узник, Мать, Страж, Великий инквизитор - "все герои носят у него условносимволические имена".

Но и в тех случаях, когда наличие главного героя подразумевается, он может оставаться "за кадром" на протяжении всего действия. Так происходит у Даллапикколы в "Ночном полёте" ("Volo di notte", 1938): пилот Фабьен находится в воздухе, между тем "сценическое воплощение получают события, происходящие в аэропорту во время его полёта". В момент гибели пилота его последние сообщения на землю зачитывает радиотелеграфист-авиадиспетчер. Подобная идея реализуется и у Беата Фуррера в "Фаме": сама Фама, древнеримская богиня слухов и молвы, не появится на сцене ни разу.

В противоположных случаях главный персонаж не просто является действующим лицом, но и "концентрирует" в себе всё содержание сочинения: у того же Даллапикколы в "Улиссе" ("Ulisse", 1960–68) "несмотря на обилие внешних событий, основное действие происходит не во внешнем мире, а внутри самого Улисса. <…> Опера становится не иллюстрацией увлекательных приключений Улисса в далёких странах и встреч его с различными чудовищами, а психологической драмой Улисса".

Пространство, в котором играется музыкальный спектакль, нередко становится предметом не только визуальной, но и акустической режиссуры. Так, например, "Приходят и уходят" Холлигера одновременно исполняется на трёх сценических площадках, расположенных в разных частях зала. Помимо развития идеи троичности, заложенной в литературном первоисточнике, композитор программирует здесь яркие звуковые стереои квадроэффекты.

Много примеров аналогичных решений можно найти в произведениях для музыкального театра Карлхайнца Штокхаузена. Его "Воскресенье" из гепталогии "Свет" ("Sonntag aus „Licht“", 1998–2003) идёт в круглом зале, формирующем целую систему специфических акустических отражений. Сооружения особой сценической конструкции в форме арок, которая соответствовала бы акустическому замыслу партитуры, потребовала и постановка "Прометея" Ноно в венецианской церкви Святого Лаврентия, архитектор Ренцо Пиано (Renzo Piano, р. 1937). Таким способом нашла своё отражение сложная звуковая структура этого сочинения, получившего необычное авторское определение "трагедия слышания".

В истории развития музыкально-сценического искусства новый музыкальный театр открывает новую страницу, в которой тесно переплетаются фетишизм театральных условностей и их десакрализация. На смену традиционному нарративу литературного сюжета приходит новый - нарратив "темы" спектакля. Композитор всё чаще "посягает" на пространство и компетенции авторов сценической постановки, в то время как музыкальная ткань становится более зависимой от акустических условий и визуальных решений спектакля. Разноплановые аспекты трансформации оперного жанра, а также само содержание и глубина произошедших изменений, рассмотренные в рамках данной статьи, несомненно, позволяют определить новый музыкальный театр как качественно новый этап в развитии музыкально-сценического искусства.