Опера, оперетта, мюзикл...

Жанровые признаки мюзикла в Вестсайдской истории

Жанр мюзикла, возникнув в начале ХХ века, переживая расцвет в 1940–1960 годы, и по сей день занимает важное место в современной музыкальной жизни. Аккумулируя традиции академической музыки и массовой культуры, жанр оказался на острие полемики ученых, критиков, слушателей.

В исследовательской литературе жанр мюзикла получил достаточно широкое освещение, однако до сих пор остается ряд вопросов, актуальных для изучения данного феномена. Среди них – выявление генетических связей мюзикла с другими жанрами из области эстрадной музыки, особенности драматургии и постановочной части, типология сюжетов и поэтика мюзиклов. Наконец, требуется дальнейшее изучение специфики музыкального языка. Все названные аспекты в разной степени освещаются в данной монографии.

Актуальным также представляется введение в научный обиход переводов научной литературы с английского языка, в том числе – книги Х. Бертона, исследования Н. Симеона, статьи Дж. Блока.

Леонард Бернстайн – одна из ключевых фигур в американской культуре. Безусловно, вершиной его творчества стал мюзикл 1957 года "Вестсайдская история", по-новому рассказанная трагедия Уильяма Шекспира "Ромео и Джульетта".

Цель, которая ставится в монографии – выявить жанровые признаки бродвейского мюзикла в "Вестсайдской истории" Л. Бернстайна. В этой связи в работе решается несколько задач: обозначены жанровые истоки мюзикла; даны определение жанра мюзикла и его признаки; выявлены литературное сходство и различие трагедии У. Шекспира "Ромео и Джульетта" и либретто мюзикла А. Лоренца-С. Сондхайма "Вестсайдская история"; раскрыты особенности взаимодействия массовой культуры и традиций академической музыки в мюзикле; рассмотрены особенности драматургии в "Вестсайдской истории" Бернстайна как бродвейского мюзикла. Объектом является мюзикл "Вестсайская история" Л. Бернстайна, субъектом – жанровые признаки произведения.

Литература в свете избранной темы группируется по следующим блокам: история и теория жанра мюзикла, монографии о Бернстайне на русском и английском языках. В работе привлекаются энциклопедические источники, а также литературные и критические работы композитора.

Изучение мюзиклов Бернстайна и, в частности, его "Вестсайдской истории" вводит в круг более обширных вопросов – в область теории жанра. Последней в музыкознании отводится значительное место в работах Л. Данько [21, 22], Л. Казанцевой [27, 28, 29, 30], А. Коробовой [38, 39], Е. Назайкинского [52, 53], О. Соколова [59], А. Сохора [61, 62] и др. Здесь не представляется нужным углубление в эту поблематику, однако необходимо выбрать в качестве рабочего определение жанра и преломление его черт в мюзикле.

А. Сохор отмечает, что жанр является типом "содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения" [62, 8]. По мнению Е. Назайкинского, жанры – это "исторические сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функции), б) условия и среда исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения" [53, 94]. Жанр в понятии О. Соколова – "порождающая закономерность вида музыкальной структуры, соответствующего определенной функции – социальной, практической или художественной" [59, 20].

Обобщая сказанное, очевидно, что наиболее существенными свойствами жанра являются: 1) бытие в социальной среде (функциональный подход), 2) родовое музыкально-художественное содержание (эстетический подход).

Бытие мюзикла в социальной среде обладает своей спецификой и с точки зрения условий исполнения, и предназначения. И то, и другое обусловлено тем, что мюзикл обращается к массовой аудитории в форме спектакля с элементами шоу1 и требует большой исполнительский состав. Для его функционирования необходимо специализированное помещение: большая сцена (в том числе с дополнительными площадками, люками, системой тросов, качелей и т.д.), модернизированные декорации (иногда с элементами рекламы и других видов современной дизайнерской индустрии), освещение и другое техническое оборудование (в том числе пиротехника), место для эстрадносимфонического оркестра (возможно, для группы бэк-вокала). Эти и другие, иногда специальные для отдельного спектакля, условия исполнения, направлены на создание яркого зрелища, так как происходящее на сцене обращено к массовой аудитории. При этом актер мюзикла синтезирует профессиональные качества певца, танцора, драматического актера, шоумена.

Мюзикл в рамках массовой культуры отражает наиболее общие проблемы современного общества, что и предопределяет его жанровое содержание. В мюзикле претворяются наиболее злободневные проблемы – расовая дискриминация, политические конфликты, борьба за счастье в условиях современной урбанизированной цивилизации. При этом существенным в содержании мюзикла является интерпретация вечных тем в искусстве – любви, вражды, борьбы духовного и бездуховного, рокового и божественного.

Иными словами, мюзикл – жанр, обладающий своими специфическими признаками.

Поскольку обзор литературы по истории и теории жанра мюзикла освещается во втором параграфе I главы, здесь лишь перечислим некоторые труды в хронологическом порядке, что позволяет контурно очертить историю данного вопроса: 1 "Шоу – яркое эстрадное представление, развлекательная программа", – таково определение в словаре С.И. Ожегова [91]. 1965. Конен В. "Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США" [35]; 1976. Данько Л. "Из истории мюзикла" [21]; 1977. Данько Л. "Мюзикл как особая форма музыкально-драматического спектакля" [22]; 1979. Бушуева С. "Мюзикл" [17]; 1982. Кудинова Т. "От водевиля до мюзикла" 1982 [41]; 1982. Гринберг М. и Тараканов М. "Современный мюзикл" [20]; 1983. Кампус Э. "О мюзикле" [31]; 1993 Block, G. "The Broadway canon from “Show Boad” to “West Side Story” and the European operatic ideal" [92]; 2005. Бахтин А. "Жанровая классификация музыкально-драматический спектаклей" [7].

Монографическая литература, в которой освещаются общие вопросы о творчестве Л. Бернстайна и его мюзиклах1, в том числе о "Вестсайдской истории", обширна. Сделаем обзор литературы на русском, а затем на английском языках в хронологическом порядке.

Творческая деятельность Бернстайна находит отражение в некоторых работах Г. Шнеерсона. Так, в книге "Портреты американских композиторов" (1977) [76] автор знакомит читателя с основными публицистическими работами композитора. Из известных книг – "Радость музыки" (1959) [12], "Концерты для молодежи" (1962) [10], "Вопрос без ответа" (1976) – Г. Шнеерсон выделяет "Бесконечное разнообразие музыки" (1962) [77]. В последней, отмечает музыковед, "как и в других литературных выступлениях, Бернстайн не раз обращается к спорам о тональной и атональной музыке. Выражая тревогу по поводу жесткого кризиса, охватившего музыкальное творчество Запада, напомнив о глубоком разрыве между современным композитором и его аудиторией, он пишет: “Все музыкальные формы, известные нам, – григорианский хорал, мотет, фуга, соната – всегда строились на принципе тональности, иначе говоря, имели притягательный тональный центр, определявший все вторичные тональные тяготения”" [цит. по: 76, 206].

Анализируя мюзикл "Вестсайдская история", он пишет, что "счастливую судьбу мюзикла Леонарда Бернстайна, в первую очередь, конечно, определила талантливая музыка, ярко театральная, богатая выразительными мелодиями, характерными ритмами. Нельзя не признать также высокое мастерство драматургии пьесы, смелость фантазии либреттиста, дерзнувшего переосмыслить содержание “печальной повести” о Ромео и Джульетте, перенести ее действие в современную Америку, сохранив при этом основные линии развития драматических событий".

Об исторической роли композитора в американской культуре пишет Е. Бронфина в очерке "Леонард Бернстайн" (1994). Исследователь констатирует: он – "выдающийся американский дирижер, пианист, музыкальный писатель и лектор, а, кроме того, и организатор музыкальной жизни. Разносторонность поистине редкая! Но если к сказанному присовокупить, что во всех перечисленных областях он проявил себя с необычайной интенсивностью, щедростью и продуктивностью, то станет очевидным: Бернстайн – одно из крупнейших явлений современного музыкального искусства и культуры США".

Биографические факты о жизни и творчестве Бернстайна содержатся в книге М. Шапиро "100 великих евреев" (2004). Автор данной работы отмечает, что "Бернстайн никогда не отказывался сообщить миру с помощью умело управляемых им средств массовой информации и музыкального материала – симфонии и поп-музыки, мелодий к спектаклям и фильмам, что или как он чувствовал. Он был уверен: если он желает что-то сказать нам, то мы захотим это услышать <…> Он не желал просто дирижировать, просто сочинять или просто учить. Он желал, чтобы мы хотели, чтобы он делал все это одновременно, с тем, чтобы мы захотели чего-то большего". Глава "Леонард Бернстайн" входит в монографию О. Манулкиной "От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века" (2010) [46]. В книге определяется значении композитора для американской культуры, выделяются этапы его жизни и творчества, раскрываются разные грани личности. О. Манулкина отмечает: "Кипучая энергия Бернстайна и его стремление к непосредственному общению со слушателями выплескивались в веселое просветительство, остроумную педагогику: его выступления перед концертами, телепередачами, книги воспитали не одно поколение американцев" [46, 513].

Подчеркивая универсализм Бернстайна как музыканта, автор приводит замечание Дэвида Шиффа: "Для дирижера, который проводил основное время, интерпретируя классику (и классику не оперную, добавим), пожизненная преданность мюзиклу – главная странность карьеры" [цит. по: 46, 522–523]. Далее исследователь добавляет, что "Бернстайн действительно был театральным композитором. Три его первых крупных сочинения демонстрируют “мастерское владение языком симфонии, балета и музыкального театра и характерный стиль, который мало изменился на протяжении жизни”" [там же].

Выделяет О. Манулкина и мюзикл "Вестсайдская история", который, как она акцентирует, остается "главным успехом Бернстайна на Бродвее" [46, 526].

Среди монографической литературы последних лет обращает на себя внимание статья О.-Л. Монд "Работы Леонарда Бернстайна для музыкального театра: от музыкальной комедии к драматическому мюзиклу" (2010) [86]. В ней автор рассматривает и анализирует его мюзиклы: "Увольнение в город", "Питер Пен", "Чудесный город", "Кандид", "Пенсильванияавеню 1600". Следует отметить, что в данном материале содержится именно анализ музыкальной драматургии мюзикла "Вестсайдская история", что является почти исключением в исследовательской литературе.

Из книг на английском языке выделяется монография Х. Бертона "Леонард Бернстайн"1 (Burton H. Leonard Bernstein, 1994) [93]. Являясь другом и соратником композитора более 30 лет, Х. Бертон представляет вниманию читателей биографический труд, посвященный Л. Бернстайну как многогранной личности, неоднозначной и противоречивой. В монографии исполь- 1 На перевод данной монографии в своем исследовании опирается О. Манулкина [46]. зуется большое количество документальных источников: интервью с семьей, друзьями и коллегами; письма, а также фотографии.

Автор открывает множество фактов биографии композитора. Так, во время обучения в университете однокурсники считают Бернстайна "гарвардским всезнайкой, интеллектуальной шишкой, снобом и показушником", а композитор в ответ называет их "изделиями фабрики виртуозов в коротких штанишках" [цит. по: 46, 517]. О дебюте маэстро на сцене в качестве дирижера Х. Бертон пишет, что "зал ворочался, как огромное животное <…> Люди выкрикивали приветствия Ленни и оркестру, некоторые пробивались к сцене" [цит. по: 46, 520]. Создание передачи в тележурнале Omnibus по бетховенским тетрадям является одним из этапов его творческой карьеры: "Так родился новый Бернстайн – учитель-телезвезда", – отмечает автор монографии [цит. по: 46, 528].

Статья Дж. Блока "Бродвейский канон между “Плавучим театром” и “Вестсайдской историей” и европейский оперный идеал" (Block, G. "The Broadway Canon from “show Boad” to “West Side Story” and the European operatic ideal", 1993) [92] посвящена бродвейскому мюзиклу как культурному феномену, для которого "Вестсайдская история" является знаковым спектаклем. Далее представлены основные положения статьи и монографии на основе собственного перевода (К.М.).

Дж. Блок акцентирует популярность жанра, подтверждая свою мысль тем, что "примерно триста “книжных” мюзиклов появились на Бродвее между “Плавучим театром” в 1927 году и “Вестсайдской истории” в 1957 году" [92, 525]. Они занимают важное место в репертуаре театра, получают популярность у зрителей и критиков, а также вызывают огромный научный интерес. Так, множество бродвейских мюзиклов изучаются американскими музыковедами, статьи которых автор использует в основе данного исследования.

Дж. Блок рассматривает вопрос о канонизации бродвейского мюзикла, отмечая, что "его критерии <…> поразительно похожи на те, которые уста-

новлены для европейского музыкального канона" [92, 525]. "Оклахома!" дает толчок к появлению стандарта в жанре, это спектакль с определенным характером, атмосферой. Имя Л. Бернстайна с его "Симфоническими танцами" из "Вестсайдской истории" и увертюрой к "Кандиду" автор относит к тем произведениям, которые "многие критики сочли <…> доступными, чтобы быть достойными канонизации" [92, 529]. Спектакли регулярно возрождаются и рассматриваются критиками и историками в различных ракурсах.

Автор приводит две таблицы, в которых отражает судьбу бродвейских мюзиклов с 1927 по 1957 год (когда появляется "Вестсайдская история"), чтобы выявить историческое значение последней. В первой таблице указано 30 мюзиклов, а также количество их постановок за данный период. Безусловно, число постановок впечатляет – оно колеблется от 559 ("Чудесный город" Л. Берстайна) до 2717 раз ("Моя прекрасная леди" Ф. Лоу).

В другой таблице называется всего 12 мюзиклов, которые автор относит к так называемому "жанровому канону бродвейского мюзикла", в их числе и "Вестсайдская история". Дж. Блок пишет, что этот мюзикл Л. Бернстайна "и внешне, и внутренне заслуживает канонического статуса" [92, 532]. Его точку зрения разделяют Э. Кингман и Дж. Свейн, которые обосновывают это как "удачный синтез либретто, текстов песен и музыки" [92, 533]. Одной из причин высокого статуса этих мюзиклов ученые называют классическое образование авторов – Дж. Керна, Дж. и А. Гершвинов, Р. Роджерса, К. Портера, Ф. Лессера, А. Лернера, Л. Бернстайна.

Музыковед также обращает внимание на социальную адаптацию бродвейских мюзиклов. Отмечается, что до Бетховена "европейская музыка была написана в основном для непосредственного потребления, а не для потомков. <…> Оперы XVIII и XIX веков как серьезные, так и комические, были написаны для зрителей, жаждущих увидеть и услышать, что непосредственно происходит в их настоящем, и возрождение оперы прошлого года в новом сезоне было относительно редким явлением" [92, 536].

Те спектакли, которые сочинялись и не звучали на сцене, автор называет "музейными", которые "висят на стене рядом с “классикой” в ожидании постоянной экспозиции" [92, 537]. Однако мюзикл мыслится как коммерческий спектакль, который будет идти долгое время, а работа автора будет оцениваться потомками.

Отличительным качеством мюзиклов бродвейского канона автор считает связь с классической музыкой, начиная с Барокко. Так, Дж. Блок сначала пишет об операх Р. Вагнера, в которых ценным является мотивное единство, что "в значительной степени связано с ролью оркестра как симфонического инструмента и “продлевания” тематического развития" [92, 538]. Иными словами, отмечает автор, "музыка может становиться проводником драмы" [там же]. В истории музыки подобные процессы происходили в опере и раньше. Так, в "большинстве барочных опер <…> действие не продвигается, представляет ряд ярких концертных номеров" [там же]. Музыкальной непрерывностью начинают отличаться поздние оперы В.А. Моцарта, Дж. Верди. Сходные процессы, как отмечает Блок, происходили в симфонической музыке до и после Л. ван Бетховена. Особую роль после Бетховена он связывает с И. Брамсом, в творчестве которого очевидна симфоническая непрерывность.

Далее автор проводит аналогии между бродвейским каноном мюзикла и опереттой в той части, когда речь заходит о значимости песен и ансамблей, которые становятся развернутыми сквозными сценами и "нужно петь все время" [там же].

В заключение Дж. Блок пишет о том, что "бродвейскому канону соответствуют те произведения, которые наиболее тесно приближаются к стандартам и идеалам, установленными европейским оперным каноном от В.А. Моцарта к А. Бергу. Те мюзиклы, которые являются каноническими или будут таковыми, "представляют собой наиболее продуманную, творческую и в целом более трудоемкую работу их авторов, композиторов, поэтов, либреттистов, хореографов, сценографов и режиссеров" [92, 544].



Поясняя значимость исследования о феномене мюзикла, автор делает вывод: "Скалистые горы могут рухнуть и Гибралтар может падать, но бродвейский канон между “Плавучим театром” и “Вестсайдской историей”, повидимому, должен остаться" [там же].

Отдельного внимания заслуживает монография Н. Симеона "Леонард Бернстайн: Вестсайдская история" (N. Simeon. "Leonard Bernstein: West Side Story", 2009) [79]. В монографии за Введением следует шесть глав, два Приложения.

В главе 1 "Бернстайн на Бродвее до Вестсайдской истории" автор рассматривает вопрос о значении композитора в истории жанра мюзикла. Его первой значительной работой называется "Увольнение в город" (1944). Симеон отмечает, что "“сказка о трех моряках”, рассказанная в беззаботной манере, привела к первому большому бродвейскому успеху Роббинса и Бернстайна" [79, 8]. Для создания либретто, как следует из монографии, были приглашены Бетти Комден и Адольф Грин, которые впервые участвуют в создании бродвейского шоу. Их совместная работа влечет за собой долгую дружбу и сотрудничество с Бернстайном. "Увольнение в город" является "хитом: “самые свежие и интересные музыкальные шоу на нашем пути со времен золотых дней Оклахомы! И все это прямо сейчас”", – автор приводит высказывание Льюиса Николса [цит. по: 79, 9].

Далее Симеон делает акцент на мюзикле "Чудесный город" (1952) – это также результат сотрудничества Бернстайна с Б. Комден и А. Грином. Спектакль завоевывает несколько наград, в том числе премию Tony в номинации "Лучший мюзикл" (США, 1953).

Этапным в становлении жанра мюзикла Симеон называет "Кандид" (1956) на сюжет романа Л. Хеллман.

Глава 2 "Генезис" посвящена длительной истории создания "Вестсайдской истории". Автор приводит фрагменты документов, писем Бернстайна, газетные и журнальные статьи.



Н. Симеон, описывая процесс зарождения идеи и создания мюзикла, отмечает, что Бернстайн ищет сюжет трагического произведения, считая его новым, таким, какого раньше публика еще не видела в рамках Бродвейского шоу. Композитор обсуждает свой замысел с хореографом и постановщиком Джеромом Роббинсом. Последний предлагает пригласить для создания либретто Артура Лоренца. Симеон приводит воспоминание Бернстайна: "Я его не знаю, но знаю “Дом храбрости”1, на котором я плакал, как ребенок" [цит. по: 79, 17].

Роббинс создает краткий план мюзикла и через три недели после встречи соавторов об идее его создания дается информация в прессе. 27 января 1949 года в New York Times публикуется статья Л. Калта "Ромео получает музыкальное воплощение" (L. Kalt. "Romeo to receive musical styling").

В данной главе Н. Симеон изучает и промежуточные планы, которые появляются во время работы над мюзиклом, представляя собой перечень эпизодов, дабы найти оптимальный порядок номеров. Во время создания написано около десяти планов: первый в 1949 году, последний в 1956 году. Работа над текстом либретто начинается в 1955 году и также имеет несколько вариантов. В первых версиях главных героев зовут Ромео и Джульетта, затем имена изменяются – Тони и Мария, которые в финале оба живы: "Тони слаб и сильно ранен, но здесь они получают деньги, одежду для побега от членов обеих банд, за всем следит невидимый “коп”", – пишет автор [79, 39]. В итоговом варианте один из персонажей трагически погибает – это Тони. Лоренц отстаивает свою точку зрения на необходимость сделать финал таковым: "Для меня важно лишь то, что аудитория убеждена в своем желании, чтобы он был убит. Это герой и это более значимо, чем все социологические, поверхностные факты в реальном мире. Я извиняюсь за свою горячность в этом вопросе натурализма, но иногда меня до смерти тошнит от театра и это основная причина, почему я хотел создать мюзикл" [цит. по: 79, 42].

Далее Н. Симеон рассматривает особенности репетиций "Вестсайдской истории". Дирижером назначается Макс Гоберман, с которым у Бернстайна возник ряд недоразумений. Даже в контракте дирижера прописано, что композитор не должен присутствовать на репетициях. Для мюзикла назначают восемь (а не пять, как обычно!) недель репетиций для того, чтобы у Роббинса было время для администрирования и свободы действий в хореографической постановке.

В главе 3 "Музыкальные рукописи" автор монографии детально рассматривает текст Бернстайна в "Вестсайдской истории", первые наброски партитуры и сценария, эскизы композитора, а также номера, которые не вошли в мюзикл.

Глава 4 "Оценка" делится на две части: первая включает в себя рассмотрение общих вопросов, касающихся особенностей музыкального языка в "Вестсайдской истории" Бернстайна, а также – жанра, роли оркестра, процесса организации шоу; вторая часть содержит музыкальный анализ номеров мюзикла.

Симеон отмечает, что жанр "Вестсайдской истории" – это "новый мюзикл" [79, 75]. Примерами такового служат "Карусель" (1945) РоджерсаХаммерстайна и "Уличная сцена" (1947) К. Вайля. Во всех – усилен трагический аспект в сюжете, что вносит в музыкальный язык соответствующие средства выразительности. Так, особенностью музыкального языка Бернстайна автор называет "важность диссонирующего интервала (дополненной четвертью) в партитуре" [79, 80]. Здесь же указывается интервал тритон, который становится воплощением неразрешимого конфликта и является сквозным в интонационной драматургии мюзикла.

Оркестр в "Вестсайдской истории" играет важную роль. Он является неотъемлемой частью драмы, одним из элементов в развитии событий, как в выразительной, так и изобразительной функциях. Н. Симеон пишет об орке-

стре в "Вестсайдской истории": в "Прологе" его отличают "строгость и жестокость", в "Мамбо" – "взрывная энергия", в "Сцене драки" – "угрожающая, ломкая и весьма напряженная" трактовка [79, 84]. В Главе 5 "Приём" Н. Симеон дает обзор критических замечаний о "Вестсайдской истории", опубликованных в американской прессе.

Глава 6 "Оригинальная Бродвейская запись" посвящена истории создания Бродвейской аудиозаписи, сделанной в один день, копия которой прилагается к монографии на компакт-диске1.

Обобщая изученную литературу, становится очевидным, что мюзиклы Бернстайна – важный этап в эволюции жанра, впитавшего как достижения массовой музыкальной культуры, так и традиций академической музыки. Избранный ракурс предполагает выбор методологии в данной работе – основным является принцип историзма, а также жанровый и структурносемантический подходы.

Анализ литературного и музыкального текстов мюзикла осуществляется по изданиям2: У. Шекспир. "Ромео и Джульетта" [75]; Л. Бернстайн. "Вестсайдская история" мюзикл (клавир) [9]; Л. Бернстайн. "Вестсайдская история" мюзикл (партитура) [78].

Научная новизна. Новым в монографии является комплексный подход, позволяющий целостно представить мюзикл как жанр в теоретическом аспекте и выделить его основные признаки, в том числе такой разновидности, как бродвейский.

Новым является анализ текста либретто А. Лоренца и С. Сондхайма, который дается через сравнение с литературной основой – трагедией У. Шекспира "Ромео и Джульетта".

Впервые музыка "Вестсайдской истории" анализируется с позиции музыкально-поэтических мотивов: Вражды и Любви. Первый, в свою очередь, состоит из мотивов драки, смерти; второй – мотивов венчания, клятвы, признания, прощания.

Проанализирована драматургия мюзикла по двум линиям – драматической (Ракеты и Акулы) и лирической (Тони и Мария). Обозначена музыкально-художественная идея сочинения, которую можно сформулировать так: "Любовь побеждает Вражду даже после череды трагических событий".