Опера, оперетта, мюзикл...

"Счастливая рука" Шёнберга

Как и многие другие опусы Шёнберга, "Ожидание" является сочинением, доводящим до крайней точки определенную тенденцию, сочинением в известном смысле экспериментальным. Радикальным образом осуществив и тем самым исчерпав для себя идею сквозной формы, Шёнберг в дальнейшем постепенно возвращается к основам формообразования абсолютной музыки. Одним из первых шагов на этом пути стала другая одноактная опера композитора - драма с музыкой "Счастливая рука".

Работать над "Счастливой рукой" Шёнберг начал сразу по завершении "Ожидания", однако процесс создания растянулся надолго: опера была закончена лишь в конце 1913 года. За эти четыре года - очень значительный временной промежуток для Шёнберга - его стиль заметно эволюционировал: после "Ожидания" в его творчестве вновь возрастает значение "связанных", тематически и структурно оформленных музыкальных композиций, что нашло отражение и в "Счастливой руке", и в вокальном цикле "Лунный Пьеро", который был написан в период создания этой оперы.

В данном случае автором либретто, равно как и всей детально проработанной сценической концепции сочинения был самом композитор. В результате "Счастливая рука" стала воплощением "совокупного произведения искусства" (Gesamtkunstwerk), идея которого в начале ХХ века буквально витала в воздухе. Музыкальная партитура в качестве равноправных с собственно нотным текстом компонентов содержит детальные режиссерские указания, описания сценического оформления, костюмов и внешнего вида героев и, что особенно важно, такой новый для Gesamtkunstwerk элемент, как характер и цвет освещения (напрашивается сравнение с "Прометеем" Скрябина, который создавался одновременно со "Счастливой рукой", с замыслом его мистерии). В архиве композитора хранятся его собственные живописные эскизы ко всем четырем картинам оперы, эскизы костюмов героев и таблица светоцветового crescendo из 3й картины, в которых с максимальной подробностью переданы сценические и цветовые представления автора. Даже конкретный момент того или иного действия героев, смены освещения точно зафиксирован композитором в партитуре при помощи специальных знаков. Таким образом, сценическое действие и светоцветовые модуляции становятся здесь столь же обязательными для исполнения, как и собственно музыкальный текст, превращаются в неотъемлемые составляющие художественного целого.

Идею "Счастливой руки" Шёнберг описал как "музицирование средствами сцены". Под этим он понимал попытку так объединить участвующие в создании театрального представления элементы, чтобы они взаимодействовали друг с другом по неким общим законам, более глубоким, чем те, что основаны просто на их материальных свойствах: "…душевный процесс, проистекающий из действия со всей очевидностью, выражается не только жестами, движением и музыкой, но также цветом и светом. И это должно прояснить, что жесты, цвет и свет трактуются здесь подобно звукам: с их помощью сочиняется музыка. Из отдельных светодлительностей и цветозвуков образуются фигуры и структуры, сходные со структурами, фигурами и мотивами музыки. <…> Всё значит не меньше, чем значат звучащие тоны". Развивая эту мысль, Шёнберг пишет об "остинато взглядов" (хор в 1й картине, см. ил. 2), отвечающем остинатному аккорду, который выдерживается на протяжении всей 1й картины, о "cresсendo света" (3я картина).

Само по себе либретто драмы очень немногословно, авторские пояснения в партитуре превосходят его по объему во много раз. Драматическое действие, его ключевые моменты, здесь переданы не только и не столько словом, сколько музыкальными, сценическими, светоцветовыми средствами. В сочинении есть лишь один наделенный способностью говорить, так сказать, "одушевленный" персонаж - Мужчина. Остальные участники действия - появляющаяся в жизни главного героя Женщина, легко соблазняющий ее Господин, рабочие в мастерской (3я картина) - способности высказываться лишены и объясняются при помощи пантомимы. Это может означать, с одной стороны, что они находятся на несравненно более низком уровне духовного развития, чем Мужчина; с другой - что они не являются полноценными участниками драмы, но предстают сквозь призму восприятия главного героя, как проекции его сознания. В пользу последнего предположения свидетельствует и двоякая роль "говорящего хора" в 1й и 4й картинах (шесть женских и шесть мужских партий): это одновременно и хор античной трагедии - стоящий над действием комментатор происходящего, и как бы второе "я" главного героя, голос его разума, который молчит, когда им движут страсти, и начинает говорить, когда его земные стремления в очередной раз терпят крах: "О бедный! Ты, в ком есть неземное, тоскуешь по земному! И не можешь устоять". Итак, здесь мы снова встречаемся с тем типичным для экспрессионистского спектакля случаем, когда главный герой "заполняет собой все драматургическое пространство". Это, помимо прочего, свидетельствует о его полном одиночестве: нормального взаимодействия между ним и окружающими не существует, коммуникация отсутствует, более того - весь мир предстает в сочинении лишь постольку, поскольку отражается в его сознании.

Таким образом, "Счастливая рука" по сути тоже представляет собой род монодрамы. Она близка "Ожиданию" и в ряде других отношений: действие здесь столь же ирреально ("Мне нужна: максимальная ирреальность!" - писал в связи с планами экранизации "Счастливой руки" Шёнберг), в нем запечатлены отдельные, не связанные между собой ситуациисцены, ведущие к краху всех надежд героя в конце. В обоих случаях действующие лица деиндивидуализированны, анонимны (Женщина в "Ожидании", Мужчина, Женщина, Господин в "Счастливой руке"). Это, с одной стороны, намекает на то, что ситуация, в которой оказался герой, является архетипической, с другой - сообщает действию желаемый оттенок ирреальности. С "Ожиданием" "Счастливую руку" сближают также небольшая продолжительность спектакля ("Счастливая рука" - около 20 минут) и состав оркестра, который точно повторяет инструментальный состав первой шёнберговской монодрамы. Таким образом, подобно "Саломее" и "Электре" у Штрауса, обе одноактные оперы Шёнберга тоже тесно взаимосвязаны, образуют некую общность высшего порядка.

Вместе с тем, все ситуации и события в "Счастливой руке" наделены отвлеченным, символическим смыслом; они лишены сиюминутной конкретности "психоаналитического протокола" (как это было в "Ожидании") и имеют обобщающее значение. Уже с самого начала присутствие хора - комментатора происходящего - переводит действие в метафизическую плоскость. Фантастический зверь ("гиена с крыльями, как у летучей мыши"), вцепившийся в шею Мужчины в 1й и 4й картинах, - символ преследующей его опасности, давящей тяжести, не дающей оторваться от "земного". Но главное - сама фигура героя. Без сомнения, он воплощает собой образ художника, творца, и тему "Счастливой руки" можно трактовать как переведенную в символическую плоскость романтическую дихотомию "художник и мир". Творческая натура Мужчины проявляется в 3й картине оперы, когда он одним ударом молота по наковальне создает прекрасную диадему и просто, без всякой патетики, говорит готовым наброситься на него рабочим: "Так делают украшение". Мужчина, несущий в себе "неземное" - божественный созидательный дар, стремится к земному счастью, однако его возлюбленная предает его, отдав предпочтение франтоватому Господину. Истинный творец, не имеющий себе равных в сфере художественной деятельности, Мужчина оказывается совершенно беспомощным в "земных" делах. Х. Х. Штуккеншмидт охарактеризовал "Счастливую руку" как "сжатие человеческой судьбы до нескольких решающих моментов" - тогда как "Ожидание", напротив, представляло собой "растягивание и исследование" одногоединственного момента50.

Черты обобщенности, абстрагированности от конкретного, единичного и одновременно - намек на повторяемость ситуации, движение по кругу находят выражение и в зеркальносимметричном порядке следования сцен, придающем опере формальную завершенность ("Ожидание", напротив, не заканчивалось, а обрывалось двумя расходящимися гаммообразными пассажами, которые, "раздвигая" звуковое пространство, словно уводили за пределы слышимого, в бесконечность). Такое строение сближает "Счастливую руку" с драматической трилогией Стриндберга "Путь в Дамаск", первая часть которой построена точно таким же образом. В сочинении Шёнберга есть и другие точки соприкосновения с драматургией Стриндберга: свободная, не определяемая сюжетным развитием последовательность сцен, анонимность героев (в первой части "Пути в Дамаск", как и у Шёнберга, все герои безличны) - и, шире, с экспрессионистской драмой вообще. "Счастливую руку" можно трактовать как воплощение другого ее типа, получившего название "драма пути" (Stationendrama). Под ней подразумевают "драматургическое произведение, построенное в форме странствия героя, в котором каждая сцена или эпизод представляет собой пункт очередной остановки (“станции”) на его пути"; при этом "путь и остановки в такой драме означают не физическое перемещение героя в реальном пространстве, но служат условным, символическим обозначением “внутреннего” движения - развития души, стадий ее эволюции". Для "драмы пути" характерны зеркальная, круговая композиция (путь героя - это история его самопознания, духовного становления, которая заканчивается возвращением его, обновленного, в исходный пункт), фрагментарность (течение действия не плавное, а "скачками", от одной "станции" к другой), отсутствие сюжета и конфликта в общепринятом смысле, неопределенность времени и места действия, неоднозначность финала (подразумевающего незавершенность и бесконечность "пути"). Первые и притом классические образцы Stationendrama создал А. Стриндберг в своих пьесах "Путь в Дамаск" (первые две части, 1898) и "Игра снов" (1901). Повидимому, ими и вдохновлялся Шёнберг, сочиняя свою драму с музыкой. Она тоже может служить классическим примером "драмы пути", но уже в сфере музыкального театра.

Другим импульсом для "Счастливой руки" могла послужить драма Оскара Кокошки "Убийца, надежда женщин" (написана в 1907, премьера в Вене в постановке автора датируется июлем 1909 года), которой, по мнению исследователей, "публично заявил о себе в Австрии" экспрессионизм. У Кокошки мы встречаемся, опятьтаки, с безличными наименованиями героев, подчеркивающими их архетипичность; с темой взаимоотношения полов, которая находилась в центре внимания венских интеллектуалов рубежа веков и трактована Кокошкой с брутальной лапидарностью; с противопоставлением протагониста и массы (хор у Шёнберга, толпа "мужчин" и "женщин" у Кокошки). Но главное - как и Шёнберг, Кокошка сочинил весь спектакль целиком: и литературный текст, и режиссерское решение, и сценографию, и костюмы - его пьеса вдохновлена идеей взаимовлияния света, цвета, движения, пространства. Два опубликованных письма Кокошки к Шёнбергу сентября - октября 1909 года свидетельствуют о том, что они живо обменивались мыслями по поводу своих театральных проектов (Шёнберг тогда начал работать над либретто "Счастливой руки", Кокошка - над пьесой "Горящий терновник"). В пользу того, что Шёнберг видел постановки Кокошки, говорит и его письмо своему издателю, директору венского "Universal Edition" Эмилю Херцке (осень 1913), в котором при обсуждении планов экранизации "Счастливой руки" он называет в качестве первой кандидатуры художника именно Кокошку.

Развитие и обогащение в экспрессионистском театре концепции Gesamtkunstwerk было обусловлено убеждением в глубинном единстве разных искусств, в том, что все они - каждое посвоему - стремится донести сокровенные духовные смыслы. С утверждения этой мысли начинает свою статью "О сценической композиции", опубликованную в альманахе "Синий всадник" (май 1912 года), Василий Кандинский: "Любое искусство обладает своим собственным языком, то есть только ему присущими средствами. Таким образом каждое из них есть нечто замкнутое в себе. Каждое искусство - своя собственная жизнь. Оно - царство для себя. По своей же внутренней сути они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество". (В более поздней редакции этой статьи он писал, что отдельные искусства, углубляясь в себя, одновременно открывают путь "в новый мир, мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства".)

Эта статья Кандинского предваряла в "Синем всаднике" публикацию его сценической композиции "Желтый звук", которую исследователи расценивают как "предтечу немецкой экспрессионистской драмы". Замысел "Счастливой руки", с ее ирреальностью, символической значимостью деталей, отсутствием последовательного сюжетного развития, деиндивидуализацией персонажей, наконец, "свободным сочетанием цветов и форм" (ремарка Шёнберга в 3й картине), обнаруживает удивительное сходство с идеями Кандинского, которые он развивал в то же самое время (работа над "Желтым звуком" - замыслом, так и оставшимся при жизни Кандинского невоплощенным, - шла в 1909-12 годах60). Помимо музыки и живописи, Кандинский представлял себе в этом синтезе движение, "новый танец". Ему вообще было свойственно ощущение всеобщей взаимосвязи зримых и духовных проявлений: "все в мире звучит и тоном, и краской, и линией", а о слове он отзывался как о "живом существе, лучеиспускающем свой духовный аромат". В стремлении к слиянию искусств Шёнберг и Кандинский, преодолевая границы традиционного для своей сферы деятельности художественного языка, независимо друг от друга шли к одному и тому же. "“Желтый звук” нравится мне чрезвычайно, - писал Шёнберг Кандинскому 19 августа 1912 года. - Это точно то же самое, к чему я стремился в своей “Счастливой руке”. Но Вы идете еще дальше в отказе от всякой осознанной мысли, от всякого жизнеподобного действия. Это, конечно, большое преимущество". Близкими идеями синтеза искусств, создания органического единства слова, театрального пространства, сценического движения, сценографии, света и цвета вдохновлялись в то время швейцарский театральный художник Адольф Аппиа, английский режиссер Гордон Крэг, немецкий театральный деятель, сподвижник Херварта Вальдена Лотар Шрайер.

Осуществление идеи Gesamtkunstwerk (или, в терминологии Кандинского, "монументального искусства") создавало качественно новые возможности для резкой интенсификации воздействия на зрителя/слушателя, делая его "тотальным" через разные каналы восприятия. Не случайно искусству fin de siеcle потребовались творцы с универсальным дарованием, пусть и не такого масштаба, как у мастеров Возрождения. И такие творцы появились, одновременно писатели, поэты, драматурги, музыканты, художники, скульпторы, режиссеры, теоретики искусства - в разных сочетаниях. Среди них были и Стриндберг, и Шёнберг, и Кокошка, и Кандинский, а из тех, кто здесь еще не упоминался, - Альфред Кубин, Эгон Шиле, Альберт Пэрис Гютерсло, Эрнст Барлах (если называть лишь имена из центральнои североевропейского регионов). В то время, когда художник стал ощущать себя в творчестве как ницшеанский Оbermensch, как провидец и духовный вождь, в конце концов, не так важно было, какими именно художественными средствами он доносит свои визионерские откровения. "В экспрессионизме я затопило собой мир. Ничего внешнего больше не существует, - писал в своем "Опыте об экспрессионизме" (1917) австрийский литератор Пауль Хатвани. - <…> Экспрессионистское произведение искусства не связано с сознанием художника, но идентично ему. Художник создает мир по своему образу и подобию. Я восторжествовало на божественный манер".

"Счастливая рука" находилась в центре художественных устремлений своего времени. Ее уникальность состоит в том, что Шёнберг в итоге сумел воплотить свой замысел во всей его полноте и целостности, создав партитуру, которая по смелости музыкального языка и мастерству выполнения отвечала радикальной новизне визуального ряда. Кандинский же в "Желтом звуке" - при том что музыке в его сценической композиции отведена очень существенная роль - был вынужден ограничиться развернутым сценарием со словесными описаниями своих музыкальных представлений (в соответствии с ними наброски музыки к "Желтому звуку" сделал Фома Гартман, эти эскизы должны были получить окончательное оформление непосредственно при подготовке постановки). В первом случае мы имеем дело с законченным произведением, во втором - с зафиксированной концепцией произведения.